A fotografia ausente
Este texto foi originalmente escrito para disciplina “CJE5907 – Fotografia, comunicação e memória”, ministrada pelo professor Dr. Boris Kossoy na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, que cursei em 2018 como parte de meu mestrado em Poéticas Visuais.
Resumo
Uma discussão sobre a influência da tecnologia fotográfica na construção do registro fotográfico. Sua importância para a interpretação iconológica da imagem além de datador iconográfico. As idéias levantadas são exemplificadas com um estudo prático sobre o trabalho do fotógrafo Militão Augusto de Azevedo, reproduzindo suas vistas seguindo o mesmo processo utilizado por ele, a placa úmida de colódio.
– A tua pressa – disse o prefeito – é o que causa o teu erro. Essa janela, esse vasto horizonte, essas nuvens densas, esse mar em fúria, não são nada mais que um quadro. […]
Em nenhum momento conseguia distinguir se o que estava vendo através da janela não era pintura, ou se o que estava vendo no quadro não era a realidade.
Giphantie. Tiphaigne de La Roche, 1760
No romance sobre a ilha de Giphantie, o escritor francês Tiphaigne de La Roche narra as aventuras de um viajante transportado para uma terra estranha. Lá, o personagem fica maravilhado ao ver imagens que não eram meras pinturas. Era alguma outra técnica desenvolvida pelos “espíritos elementares” que gerava uma imagem similar a de um espelho, mas ao invés de efêmera, capturada de forma perpétua. Ele então pronuncia: “tais imagens, são equivalentes às próprias coisas”.
Escrito em 1760, a história surpreende por descrever em uma passagem com uma similaridade incrível o processo fotográfico que só seria declarado inventado em 1839 por outro francês, Louis Daguerre [nota: O daguerreótipo, uma imagem positiva sobre placa de cobre coberta de prata polida. Na edição de 6 de janeiro de 1839 do La Gazette de France, o artigo de H. Gaucheraud anuncia o invento com uma descrição muito similar ao Giphantie: “M. Daguerre has found the way to fix the images which paint themselves withing a câmera obscura, so that these images are no longer transient reflections of objects, but their fixed and everlasting impress which, like a painting or engraving, can be taken away from the presence of the objects.” (traduzido para o inglês por Beaumont Newhall)]. Também é surpreendente a previsão do efeito marcante da fotografia de causar a impressão de que ela é equivalente a própria coisa que registrou ou uma janela imaterial para o mundo.
Talvez seja pela capacidade de registrar a aparência superficial das coisas com grande verossimilhança que a tendência do observador é ignorar a existência do objeto fotográfico, sua materialidade, e ver apenas a imagem apresentada. O olhar atravessa a superfície-imagem e viaja por uma dimensão inexistente, mental. A fotografia se faz ausente. O objeto-imagem (KOSSOY, 2014, p. 45) se esconde à plena vista.
Proponho aqui um olhar mais atento a este discreto objeto, que acredito ser mais do que um mero suporte à imagem. Em alguns raros casos, a fotografia que vemos é também o objeto que capturou a imagem (em geral dentro de uma câmera fotográfica), uma captura direta que traz consigo a informação sobre qual tecnologia a gerou. Porém na maioria dos casos, a foto que vemos é um cópia positiva feita à partir de uma matriz fotográfica física negativa. Atualmente, o processo dominante é uma matriz capturada digitalmente e visualizada em monitores ou impressas em algum suporte. Nestes casos, o par matriz/cópia é quem nos mostrará qual tecnologia que foi usada pra criar a imagem. Finalmente, nos casos que estamos a olhar uma reprodução de uma fotografia, talvez seja preciso buscar informações sobre a tecnologia de criação do original através de outras fontes.
Boris Kossoy [2] (2014, p. 41) coloca que três elementos são essenciais para a realização de uma fotografia: “o assunto, o fotógrafo e a tecnologia”.
O produto final, a fotografia, é portanto resultante da ação do homem, o fotógrafo, que em um determinado espaço e tempo optou por um assunto em especial e que, para seu devido registro, empregou os recursos oferecidos pela tecnologia.
Ainda em sua teoria, descreve as “realidades da fotografia” (2016, p. 36), sendo a primeira realidade o próprio passado. É a realidade do assunto no momento do registro, porém independente da representação. Nesta realidade está o próprio fotógrafo (um indivíduo com sua carga cultural pessoal) e sua tecnologia (equipamentos e técnica fotossensível), em algum lugar escolhendo o que registrar (com alguma intenção). Feito o registro fotográfico, a imagem finalizada já integra uma segunda realidade. Esta é a realidade como apresentada pela fotografia e sua materialidade, uma versão da primeira realidade, do passado inacessível, construída através dos três elementos essenciais.
Seguindo com sua metodologia, Kossoy divide o estudo da fotografia em uma análise iconográfica que visa a “decodificação de informações explícitas/implícitas no documentos fotográfico e suporte que o contém” para “decodificar a realidade exterior do assunto registrado, sua face visível, sua segunda realidade”(2016, p. 56) e uma interpretação iconológica, onde busca “decifrar a realidade interior da representação fotográfica, sua face oculta, seu significado, sua primeira realidade, além da verdade iconográfica”( 2016, p. 57).
Desta forma, a análise iconográfica irá estudar as informações visíveis da fotografia, a identificação dos objetos, pessoas, locais e construções registradas. O suporte fotográfico ajudará na identificação do processo fotográfico empregado, que dará o contexto histórico da captura, embora há de se considerar que algumas técnicas são usadas fora de seu período original. A interpretação iconológica irá buscar entender o que não é mostrado na fotografia, a primeira realidade antes de ser recortada e organizada pela criação fotográfica, esta feita sob a influência da tecnologia e da intenção estética e ideológica do fotógrafo. Mas interpretação presume uma subjetividade do observador, que também será influenciado por sua mentalidade e conhecimento.
A relação entre a tecnologia empregada na criação da fotografia e a importância de seu conhecimento para a interpretação da imagem produzida é meu interesse neste estudo. Creio que dos três elementos – assunto, fotógrafo e tecnologia – o que menos se entende (ou se considera) é a tecnologia e seu efeito sobre os demais. Na interpretação iconológica, cabe à tecnologia um papel bem mais determinante que mero datador iconográfico.
Em uma abordagem complementar, William Crawford desenvolve no texto introdutório de seu livro de processos fotográficos [3] uma reflexão sobre a relação criativa entre o fotógrafo e a tecnologia empregada.
Na fotografia, sintaxe é tecnologia. É qualquer combinação de elementos técnicos em uso. A combinação determina quão bem a tecnologia pode ver e assim define os limites do que os fotógrafos podem comunicar com seus trabalhos.
(CRAWFORD, 1979, p. 7)
Crawford pega emprestado o termo sintaxe do uso feito por William M. Ivins [4], no sentido de que existe uma estrutura técnica e lógica a seguir quando fotografamos que limita possibilidades, de forma análoga a sintaxe da escrita que determina uma ordem e relação de funções entre as palavras, porém Ivins fala a respeito de gravuras. Foram vários os processos fotográficos ao longo da história até hoje, cada um deles com suas características próprias em relação a sensibilidade à luz (tempos de exposição), sensibilidade espectral (sensibilidade restrita apenas a cores azuladas e depois a todas), dificuldades na preparação e processamento do material fotossensível, dimensões e peso da estrutura, entre outras. Ele defende que tudo que envolve a produção da imagem, inclusive além da própria manipulação dos aparelhos, até o próprio ato de carregá-lo e o tempo que se leva para deixá-lo pronto pra uso são determinantes para a formação da imagem pois contribuem para os limites das possibilidades técnicas, e por consequência a escolha do fotógrafo do quê e de como fotografar.
Assim, uma mudança de tecnologia fotográfica é também uma mudança de sintaxe, um novo grupo de possibilidades e limites para a construção da imagem. Foi o que aconteceu em 1851 com o surgimento da técnica de captura em Placa Úmida de Colódio, inventada por Frederick Scott Archer. De processamento mais rápido, mais sensível à luz e com maior definição, podia simular os caríssimos daguerreótipos e gerava matrizes negativas de qualidade superior aos calótipos (negativos de papel), sendo a técnica dominante pelos próximos 30 anos. Mesmo assim, a placa úmida ainda impõe grandes restrições técnicas como observa Crawford (1979, p. 8):
A não ser que a coisa que o fotógrafo quisesse fotografar pudesse ser representada usando a sintaxe existente – câmera imóvel, longa exposição, placa sensível ao azul – o fotógrafo estava simplesmente sem sorte.
Se podemos considerar as várias limitações e condições próprias impostas pelas diversas tecnologias fotográficas aos fotógrafos como fatores que os fizeram decidir por seus assuntos e abordagens, então a tecnologia tem um impacto considerável sobre a construção da segunda realidade. Não devemos então decodificar as fotos considerando as características da tecnologia usada para cria-las? Qual erro introduzimos se olharmos distraidamente as imagens do passado como se tivessem sido feitas sob as condições da tecnologia presente?
As sintaxes que existiram em vários estágios da fotografia moldam o mundo que vemos quando olhamos fotografias de tempos passados. Eu acho que estamos apenas começando a perceber a relação que existe entre a tecnologia de nossos ancestrais e nossa ideia de seu mundo. As fotografias que fizeram nos dão apenas uma versão da verdade, uma restrita à tecnologia disponível então.
(CRAWFORD, 1979. p. 8)
Uma decorrência da reflexão sobre as limitações e condições impostas pela tecnologia é ter uma idéia mais clara das decisões feitas pelo fotógrafo para registrar a imagem desejada. O esforço, as soluções técnicas e criativas fazem parte do fotógrafo como artista e pessoa.
[…] Sempre que um fotógrafo resolve um problema estético ele tem que resolver um problema técnico subjacente. Uma solução dá suporte e influencia a outra. É claro, o fotógrafo é infinitamente mais interessante que a máquina fotográfica, assim como as coisas em que o fotógrafo usa a máquina para capturar. Mas a não ser que você entenda o modo que a máquina direciona e se nega você nunca saberá quão realmente interessante o fotógrafo é. Você não verá o que ele teve que comprometer para colocar sua visão no papel.
(CRAWFORD, 1979, p. 14)
Edmond Couchot também escreve sobre o entendimento do contexto tecnológico (que chama de NÓS) para acessar o indivíduo artista (o EU), neste trecho sobre a perspectiva geométrica:
O ponto de vista funciona como um fator de intersubjetividade graças ao qual o observador e o pintor se reúnem, partilham o mesmo olhar, a mesma relação entre o real e a imagem, o mesmo espaço, homogêneo, contínuo e infinito, e o mesmo tempo – uma passagem organizada entre o passado e o futuro a partir do eixo do presente. Uma certa subjetividade própria ao pintor se difunde assim em direção ao observador, por obra dos automatismos perceptivos próprios ao sistema de representação. O NÓS dá acesso ao EU.
(COUCHOT, 2003, p. 31)
Fotografando como Militão
Para investigar na prática as colocações teóricas acima, tenho feito um trabalho relacionando meu estudo da técnica fotográfica da Placa úmida de colódio com o trabalho do fotógrafo brasileiro Militão Augusto de Azevedo (1837-1905).
Revisitar e analisar as imagens de São Paulo do Álbum Comparativo da cidade de S. Paulo 1862-1887 de Militão é ato recorrente desde seu reconhecimento como importante fonte histórica na segunda metade do século 20. A comparação feita por ele de uma São Paulo quieta e os mesmos locais 25 anos depois, é campo farto para a análise da sua origem e crescimento. Aparentemente, a bibliografia gerada se concentra em análises antropológicas da cidade e biográficas do fotógrafo. A tecnologia utilizada é relegada a uma descrição breve e incompleta, eventualmente imprecisa, do processo fotográfico empregado. Para sua série fotográfica de 1862, Militão se utilizou da técnica da placa úmida para produzir negativos de vidro e positivos em papel albuminado.
É frequente a criação de vistas atualizadas feitas nos mesmos locais que Militão para continuar com a comparação da evolução da cidade. As novas vistas não são só do tempo atual mas também através da tecnologia atual. Ou seja, estamos vendo o mesmo espaço em outro tempo mas também em outra tecnologia.
Um exemplo do efeito da tecnologia diferente em um mesmo assunto pode ser visto em um ensaio fotográfico que refaz as vistas de Militão em sua realidade mais recente. No livro São Paulo Relembrada, o fotógrafo Eduardo Magossi (2003, p. 148) repete as vistas de Militão e esclarece que fez as suas capturas (em 2003, com filme analógico) em horários de pouco movimento, de madrugada ou final de semana, evitando retratar a rua lotada de comércio informal. Tentou assim, recriar a atmosfera vazia que viu nas imagens de Militão, dando ênfase no espaço físico da cidade, mas mostrando uma cidade de portas fechadas, diferente da impressão de “[…] ter sido no meio da tarde de um dia qualquer de 1887, comércio aberto e gente na rua […]” (FREHSE, 2012, p. 51). Assim, devido a sintaxe dos filmes de tecnologia contemporânea que utilizou, ele teve que escolher um horário específico em que a cidade estivesse de fato vazia para emular apenas um dos aspectos mais marcantes da sintaxe da placa úmida, o esvaziamento das pessoas da cidade, efeito da longa exposição necessária praticamente a qualquer hora do dia. A tecnologia da placa úmida forçava Militão a aproveitar o dia, mas podendo ser em horário de movimento na cidade. Já para Magossi, a tecnologia dos filmes modernos o levou a ir em um outro horário para conseguir um resultado similar.
Podemos questionar o quanto da nossa interpretação da São Paulo de Militão é “o que era” e o quanto é resultado das características do processo utilizado. É mais provável que nossa leitura das imagens antigas seja feita com base em nosso conhecimento da tecnologia fotográfica atual, a qual a sintaxe nos é familiar. Talvez, isso resulte em uma leitura imprecisa.
O exercício proposto a seguir é reexperimentar a cidade pela sintaxe fotográfica da placa úmida de colódio. A intenção é fazer novas imagens baseadas nas vistas de Militão da série de 1862 utilizando a mesma técnica com a maior semelhança processual possível. Meu interesse é ver como a cidade atual é interpretada por esta outra tecnologia; qual versão da realidade ela irá gravar e quais serão ignoradas, como a máquina irá direcionar e impossibilitar as intenções criativas.
É de especial interesse ver como os habitantes irão figurar nas fotografias. Com a placa úmida só aparecem as pessoas que ou posaram ou que ficaram imóveis por pura sorte, a maioria some completamente ou viram fantasmas borrados. Isso inclui também animais e veículos. Há uma representação diferente dos objetos animados e inanimados devido à longa exposição, em comparação à tendência atual de capturas digitais em frações de segundos cada vez menores, devido ao aumento constante da sensibilidade à luz. Cada vez mais os objetos móveis e vivos são representados como congelados, objetos inanimados.
As poucas pessoas que foram registradas nas fotografias de Militão são objeto de estudo de Fraya Frehse em seu texto O Começo do Fim da São Paulo Caipira (2012, p. 51-73) Ela mergulha fundo nas fotografias para analisar os pequenos detalhes registrados com as especificidades do processo fotográfico, num “[…] olhar atento a signos indiciais relativos ao modo como animais, veículos e gentes figuram corporalmente no cenário físico das ruas, largos e casas, nas imagens da década de 1860 e 1887.” (2012, p. 52).
Estes indícios servem de ponto de partida para a análise da autora que relaciona as mudanças na cidade com a presença e postura corporal das pessoas nos registros. Pensando em nossa cidade atual com suas ruas centrais lotadas, quais serão as pessoas que aparecerão em novas fotografias? Que ideia permanecerá da cidade se só estas pessoas existirem para serem analisadas?
A comparação de nossa realidade conhecida e esta representação “antiga” possivelmente também trará uma nova leitura às imagens de 1862 ao entendermos melhor a influência do aparelho fotográfico na captura da cena. Quais foram as figuras nas ruas que desapareceram nas imagens de Militão e que informações elas teriam? Mantendo o “tripé essencial” de Militão o mais parecido possível em novas capturas, obviamente considerando que o fotógrafo não é o mesmo e sim a intenção similar, interessa saber qual será a leitura que teremos da evolução do espaço e tempo. Poderemos refletir então sobre a ideia de Crawford de que a “[…] fotografia sempre foi boa em registrar a costura dos buracos de botão – o que esmaece é o reflexo do que realmente era estar vivo.” (1979, p. 8).
Um segundo ponto de interesse diretamente ligado ao estudo é um melhor entendimento do método de trabalho de Militão para a série de 1862. Os negativos originais não existem mais, fundamentais para se entender a materialidade do objeto-imagem, restando apenas as cópias em papel presentes nos exemplares existentes do Álbum Comparativo. No esforço de refazer suas vistas com o mesmo processo, há um registro moderno do embate do fotógrafo na rua, toda sorte de etapas e dificuldades que a técnica exige para se fazer as capturas. Materiais, logística, tempos de exposição, horários registrados e equipamentos que servem para entender melhor o resultado visual final e as escolhas durante a execução das imagens.
Três vistas de Militão foram escolhidas para serem refeitas nos moldes citados. Não incluirei aqui a descrição precisa dos equipamentos usados. Tenho em uma bicicleta cargueira uma caixa-laboratório que se monta e desmonta para uso e transporte. A técnica exige um laboratório próximo para sensibilização e processamento das placas de vidro em um espaço curto de tempo, antes que os químicos aplicados sequem. Na parte traseira, uma grande cesta carrega variados objetos necessários como uma caixa porta-vidros, um tanque opaco para o banho sensibilizante de prata, água limpa e os variados acessórios de procedimento. Uma câmera dobrável (field camera) de grandes dimensões e um tripé também são presos à bicicleta para transporte. O conjunto é pesado mas é possível deslocar a bicicleta com algum esforço. A escolha da bicicleta deve-se a sua facilidade de deslocamento, sua estabilidade quando estacionada e seu acesso às ruas e calçadões do centro de São Paulo. Um assistente me acompanha para ajudar no manuseio e guarda dos equipamentos.
A primeira vista escolhida para o experimento é a da página 49 do Álbum Comparativo de Militão [5]. É a cidade vista de cima do Paredão do Piques, hoje Rua Xavier de Toledo, em direção ao Largo São Francisco. No plano próximo, é possível ver o obelisco do Largo da Memória e a descida para a Ponte do Lorena, que hoje é um acesso para o Terminal Bandeira. O Obelisco do Piques ainda esta lá e o eixo da rua que vem debaixo da câmera até a subida da Rua José Bonifácio também é visível. Ele marcava uma fonte de água potável na então entrada da cidade.
Fiz, no dia 19/04/2017, três imagens da cena, capturadas aproximadamente entre 12h e 15h de uma quarta-feira comum. A captura foi feita em Negativo de placa úmida de colódio numa placa de vidro de 20x25cm. Esta era a minha suposição sobre o tamanho dos negativos originais que Militão produziu em 1862. A imagem final impressa por contato[6] é um pouco menor, cerca de 22x14cm[7]. Presumo que Militão “cortava” a imagem um pouco menor que o tamanho do negativo para evitar as marcas de processamento que normalmente aparecem nas bordas do negativo. As imagens de Militão tem as bordas muito limpas para esta técnica e também não há uma uniformidade no tamanho das cópias ao longo do álbum. Como dificilmente o fotografo teria utilizado diversos tamanhos de negativo, pois implicaria em customizações do equipamento ou mesmo câmeras diversas, é mais provável a idéia das cópias terem suas bordas aparadas.
Das três fotografias que fiz, talvez a segunda seja a “melhor” em termos de execução. Somente na terceira captura que lembrei de fazer a captura simultânea em vídeo. Mas a foto saiu com uma mancha que só percebi na volta ao laboratório. De qualquer forma, a experiência foi válida e acrescentou bastante informações para minhas reflexões. Aliás, desde a saída e caminhada carregando os equipamentos e escolhendo o lugar, ângulo, vendo se a luz deixa ou não eu ter a foto que quero, tudo isso se soma à reflexão sobre aqueles dias passados em 1862.
A seguir, mostro a reprodução do negativo obtido na terceira fotografia. Ele foi intensificado quando voltei ao laboratório. Esse procedimento é utilizado para aumentar a densidade do negativo quando este não a tem diretamente na primeira revelação. Os processos de cópia da época exigem um negativo mais denso. Porém, não tenho como saber por hora, se o Militão fazia este procedimento pois há algumas variantes e até mesmo a não necessidade se ele já obtinha negativos suficientemente densos de primeira.
Pode ser difícil de acreditar, mas essa cena é a mesma da vista da cidade feita por Militão em 1862. Como mencionei, acredito que Militão não utilizava toda a imagem do negativo, ele eliminava uma certa margem nas laterais e aproveitava a área mais central da matriz, onde há menos marcas de processamento. Mesmo assim, creio que a cena ficou ainda com um ângulo de visão maior que deveria. Uma mudança tentada nas saídas seguintes foi uma objetiva diferente, de ângulo mais fechado. Neste caso, usei uma 213mm. Assim, recortei um pouco a imagem para emular a troca de objetiva e se igualar mais com a imagem de 1862.
Olhando um pouco para esta imagem, em relação a de 1862, é possível identificar o obelisco no lado esquerdo totalmente encoberto na sombra de uma grande árvore. Do pouco que explorei das locações fotografadas, a maioria terá essa mesma característica: árvores cobrindo parte das vistas. Curioso olhar para a cidade de 1862 e perceber que era uma cidade sem muitas árvores. Não sei se pela recém urbanização ou por uma busca da sensação de progresso pela eliminação do “mato”.
Talvez o mais marcante seja o estreitamento da vista da cidade. A linha do horizonte se escondeu atrás das folhagens e construções. Não vemos mais o Lgo. São Francisco à direita nem a torre de uma igreja à esquerda. A cidade não cabe mais neste enquadramento.
Mas e as pessoas na foto? É quarta-feira, dia de trabalho no centro de SP, por volta das 15h, conexão entre metrô e terminal de ônibus. Temos algumas poucas pessoas sentadas à sombra da árvore e mais algumas ao fundo, poucas a mais que na foto de 1862. É aí que entra uma captura simultânea em vídeo[8]. Acoplei uma câmera digital na parte frontal da câmera para as placas de vidro de forma que ambas vissem aproximadamente o mesmo quadro. Podemos ver assim não só a mesma cena representada por duas tecnologias diferentes, como podemos ter uma idéia do que aconteceu durante a longa exposição da foto.
Quantas pessoas passam pela cena nos quinze segundos de contagem da exposição da placa? São várias pessoas apagadas da memória fotográfica, selecionadas pelas limitações do aparelho. Quem são as pessoas que ficaram na imagem? Ao olharmos a foto, essas pessoas registradas são suficientes para sabermos da “ primeira realidade” deste momento ou precisamos de todas as outras que não conseguiram ser registradas. Ao olharmos as imagens de São Paulo feitas por Militão em 1862 estamos sem alguma informação que não foi registrada? Será que existiram pessoas que foram apagadas e poderiam nos dar uma outra leitura daquele dia no século 19?
Há também a relação com a presença do fotografo. Nas imagens de Militão é nítido em várias delas que as pessoas na rua notam sua presença e aguardam pela foto. Eventualmente, já até o conheciam por seu trabalho no estúdio de retratos. No meu caso, passo desapercebido pela maioria por maior que seja o equipamento e laboratório. Os poucos que param pra observar, em poucos instantes já retomam o caminho, distraídos por outra coisa ou com seus compromissos. Até hoje, ninguém teve paciência de esperar todo o procedimento acontecer para aparecer na imagem.
Com a idéia de ter um “diário de trabalho”, foi anotado: equipamentos, formulas, fotometria, processamento, imagens feitas e anotações diversas sobre o trabalho do dia.
A segunda vista escolhida é a do Pátio do Colégio, feita por Militão por volta de 1862[9]. Ela mostra a Igreja e parte do convento do Colégio sem nenhuma presença humana. Não há informações sobre a natureza material da cópia fotográfica. Presumo que deva seguir a técnica e aspecto das demais – albúmen 14x 22 cm. Para refazer esta e vista e a seguinte, feitas no mesmo dia 5/9/2018, mudei o tamanho da placa de vidro para 18×24 cm. Observando as demais cópias do álbum original, que não passam muito de 16 x 22 cm, o que pode indicar um negativo apenas um pouco maior. Mudei a objetiva para uma de distância focal de 240mm que achei mais adequada[10].
A partir do negativo produzido, fiz uma prova em papel albuminado, a mesma técnica utilizada por Militão. Demonstro aqui a reprodução integral da prova sem refilamentos. É possível observar a “bagunça” nas bordas da imagem devido às manobras ao fazer o negativo. É normal na técnica da placa úmida marcas de processamento nas bordas. Esta é uma das razões para se refilar as bordas e manter o centro da imagem que é mais limpa. O fotógrafo sempre enquadrava seu assunto em um plano mais aberto, considerando a perda das bordas ao final.
Na foto que fiz, é possível ver a Igreja e parte do convento do Colégio. Vemos uma praça também vazia, com apenas uma viatura policial ao centro e três figuras próximas. Isso é o que a fotografia mostra numa quarta feira comum às 13h30 em 2018. Porém a captura simultânea de vídeo que fiz no momento da exposição da foto, mostra a cidade como nós paulistanos à conhecemos, muito mais movimentada[11]. Nos 12 segundo de exposição, diversas pessoas atravessam o quadro fotográfico sem serem registradas pela câmera.
Um desdobramento interessante desse par de fotos de 1862 e 2018 é que não são do mesmo prédio. O conjunto do convento e igreja original foi sendo demolido aos poucos ao longo de anos seguintes ao registro de Militão. O convento deu lugar ao Palácio do Governo em 1881 e a Igreja ruiu anos depois, sendo substituída por uma torre anexa ao palácio. A partir de 1954 o novo conjunto foi demolido para ser iniciada uma reconstrução do prédio no aspecto original como visto nas fotos de Militão de 1862, inaugurado em 1979. Sendo o conjunto do Pátio considerado o local de nascimento da cidade, é sabido que ele teve diversos aspectos mesmo antes da foto de Militão. Porém, não deve ser coincidência que o aspecto escolhido a ser recuperado seja o mesmo do mais antigo registro fotográfico. Pode ser apenas pela precisão do registro fotográfico ser melhor que desenhos ou pinturas, ou porque o caráter de monumento histórico tem mais força ao ser confundido com o registro fotográfico. O prédio-cópia é confundido com o original e chancelado pela prova fotográfica antiga. A fotografia de Militão é um caso interessante do registro de um referente que some, a foto depois torna-se o referente do novo prédio-cópia, que pode ser novamente referente de novas fotos, similares a primeira foto.
A terceira vista de Militão que escolhi é do Largo de São Francisco. É um conjunto de prédios que passaram por muitas reformas estilísticas até o presente, mas são os mesmos. Na imagem de Militão, a fachada ainda é bem simples e um grupo grande de pessoas aparece em pé na frente da Faculdade de Direito. Não há registro de quem são e por qual motivo estão lá parados o suficiente pra aparecerem na foto. Vista pelos olhos da tecnologia de hoje, a foto pode aparentar ter sido feita em um dia claro mas nublado, pelo céu branco e informação nas áreas de sombra. Um dia de sol direto, produz fotografias bem contrastadas, com sombras escuras. Porém a linha de sombra marcada que cruza as janelas do segundo andar, indica uma luz direta, não difusa. Foi provavelmente um momento de sol direto e forte, que possibilitou uma exposição curta de poucos segundos. Por isso as pessoas estão tão nítidas. A técnica da placa úmida, por ser sensível praticamente apenas a luz azul, tende a mostrar céus brancos superexpostos devido a alta quantidade de azul no céu e a dificuldade de definir separar o que é branco – nuvens – do que é azul claro. Porém tende a mostrar bem informações em regiões de sombra também por ter bastante luz azul nelas. Um negativo bem feito em placa úmida possui uma grande gama de informação nas sombras. Por sua vez, a cópia em papel albuminado consegue comprimir e mostrar toda a gama de densidade do negativo pois sofre o processo natural de auto-mascaramento durante a exposição.
A minha fotografia foi feita por volta das 16h em um dia com garoas esparsas que finalmente viraram chuva e interrompeu a saída fotográfica. A luz mais amena exigiu um tempo de exposição mais longo de 24 segundos.
A imagem carrega as mesmas características materiais da anterior. O enquadramento mais aberto possibilita o corte posterior das bordas marcadas da imagem pra ficar só com o centro limpo, como fez Militão. A imagem mais recente, de uma cidade bem mais populosa se mostra mais vazia do que a fotografia antiga. Ninguém posou como para o Militão, mas muita gente cruzou o quadro nos 24 segundo de exposição como é possível ver na captura simultânea em vídeo[12]. Da mesma forma que a imagem do Paredão do Piques, esta também é coberta de vegetação. O prédio da faculdade agora mais alto, não cabe bem no quadro.
Considerações
É difícil falar sobre a importância de olhar o objeto fotográfico original quando num formato de texto como este só podemos colocar reproduções. O mal dos livros de história da fotografia é que todas as fotos que o ilustram são igualadas pelo processo de impressão. No final, toda a riqueza e propriedades dos inúmeros processos fotográficos da história ficam parecendo uma série de imagens monocromáticas ou coloridas em papel couché. Da mesma forma, aqui não se entende bem os objetos, infelizmente. Os vídeos também só poderão ser entendidos se mudarmos de plataforma, por isso o link para a internet. Deixo de fora inúmeros detalhes técnicos do procedimento fotográfico que embora ajudassem na minha argumentação, deixariam o texto demasiadamente longo.
Me concentrei em alguns aspectos que apesar das limitações deste meio, ainda podem ser demonstrados. Em especial esse desaparecimento de referentes que estavam em frente a lente fotográfica mas que não apareceram no registro final. Pessoas e carros que não aparecem, nuvens que se fundem com o céu de forma contínua, matizes distintas que se transformam em tons monocromáticos de mesma luminosidade. A tecnologia faz um corte espacial na realidade, um quadro bem delineado definido pela combinação da objetiva e área da sua projeção. Este corte é fácil de perceber, o que chamamos de enquadramento, que nos leva sempre a perguntar o que está no extra-quadro. O que ficou espacialmente para fora? Porém a tecnologia também corta em outras dimensões não muito claras, ela deixa de fora o que não é capaz de registrar, mesmo que o assunto esteja dentro do enquadramento. Nestes casos, o que ficou pra fora do registro final?
A idéia de que a fotografia é um instante congelado é discutível. Ela é um intervalo de tempo, transformado em uma cena. Em grande parte da história da fotografia, esse intervalo foi longo, imposto pela tecnologia. O obturador, funcionando como um filtro baseado em movimento, a medida que diminui seu intervalo transforma o mundo em mutação em objetos inanimados, pessoas caminhando podem se tornar tão estáticas quanto prédios de concreto. A medida em que o obturador se torna lento, o que se move vai se perdendo do quadro, restam apenas os objetos estáticos.
O material fotossensível está em constante evolução. Nos primeiros daguerreótipos, eram necessários 5 minutos de exposição na luz solar direta. Praticamente só paisagens diurnas eram feitas. Rapidamente os avanços tecnológicos foram permitindo exposições cada vez mais curtas e em piores condições de luz. As atividades humanas do período diurno, devido a maior quantidade de luz disponível foram bem representada antes do que as noturnas. É só lembrar nas fotos de Jacques-Henri Lartigue do começo do século XX por exemplo. As cenas de ação que fez de sua infância não poderiam ter sido feitas algumas décadas antes. Já cenas noturnas sempre foram associadas a pouco foco e objetos em movimento aparecendo borrados. Recentemente, com a alta sensibilidade da captura digital, essa representação da vida noturna tem sido refeita. Agora vemos imagens nítidas e congeladas, mesmo na escuridão. Mas mesmo tendo as fotos noturnas aparecido posteriormente as diurnas, é claro que sabemos que dia e noite sempre existiram, só a tecnologia não conseguia registrar.
Como mencionado anteriormente, a tecnologia também sugere um corte na realidade pelas exigências de procedimento que ela impõe ao fotógrafo. Para eu conseguir sair pra fotografar em Placa úmida, é necessário muito mais preparo do que quando saio com uma pequena câmera digital ou 35mm. A quantidade de equipamento, as condições climáticas, as distância a percorrer e acesso a locais são muito mais exigentes. Certamente, eu deixo de fotografar muito mais assuntos com placa úmida do que com câmeras compactas. Podemos imaginar que Militão deixou de escolher cenas pela incompatibilidade com seu equipamento.
Outro viés a se considerar é a escolha espontânea por alguma tecnologia justamente por suas limitações e características. Principalmente dentro de um uso autoral, muitos fotógrafos têm optado por tecnologias passadas por elas terem algum aspecto não emulável/simulável que pode ser usado como recurso poético da construção da imagem. Se estas forem essenciais a sua construção, neste caso, a técnica não é obsoleta pois é a certa para a situação.
Estas são algumas considerações que coloco para reforçar que é necessário dar a devida atenção ao aspecto tecnológico da fotografia. Isso não é em nada uma abordagem fria, que desqualifica a criatividade do autor. Pelo contrário, é essencial para o entendimento das escolhas feitas na construção da imagem, no processo criativo. A tecnologia participa decisivamente na formação da segunda realidade fotográfica. Logo, deve ser cuidadosamente considerada na interpretação iconológica como peça essencial, além de apenas um datador iconográfico. Adiciono que o observador atento, deve ir além de conhecer a mera descrição da técnica, deve ir fundo no entendimento da experiência como um todo, todos os aspectos estruturais e de procedimentos que envolvem o uso e criação do objeto fotográfico. O objeto fotográfico não pode ficar ausente da observação da imagem.
Referências bibliográficas
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KOSSOY, Boris. Fotografia & História. 5ª ed. revista, São Paulo: Ateliê Editorial, 2014. 184 p.
___________. Realidades e ficções na trama fotográfica. 5ª ed., São Paulo: Ateliê Editorial, 2016. 152 p.
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LAGO, Pedro Corrêa do. Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos anos 1860. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001. 263p.
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[1] O daguerreótipo, uma imagem positiva sobre placa de cobre coberta de prata polida. Na edição de 6 de janeiro de 1839 do La Gazette de France, o artigo de H. Gaucheraud anuncia o invento com uma descrição muito similar ao Giphantie: “M. Daguerre has found the way to fix the images which paint themselves withing a câmera obscura, so that these images are no longer transient reflections of objects, but their fixed and everlasting impress which, like a painting or engraving, can be taken away from the presence of the objects.” (traduzido para o inglês por Beaumont Newhall)
[2] em sua trilogia de livros sobre o estudo do documento fotográfico – “Fotografia & História” (1988), “Realidades e Ficções na Trama Fotográfica (1999) e “Os Tempos da Fotografia – o efemero e o perpétuo” (2007) – investiga e expande de forma abrangente a metodologia para se entender o que chama de objeto-imagem. Aqui, me cabe apenas algumas pinçadas em sua teoria, que abrange muito mais do que pretendo com este texto.
[3] The Keepers of Light
[4] Prints and Visual Communication
[5] A paginação é do exemplar do acervo da Biblioteca Mario de Andrade em São Paulo. Outros exemplares podem ter uma sequência diferente de imagens.
[6] Disto implica que a relação de tamanho entre a matriz e a cópia é 1:1
[7] Medida feita no exemplar citado anteriormente.
[8] O video está disponível para visualização. Perceba no audio a contagem do tempo da exposição da foto e a movimentação na cena durante esse tempo. Link: https://youtu.be/bYOFnEZ-CDg?t=60
[9] Depois vim a descobrir que esta imagem não faz parte do álbum. O livro de Pedro Corrêa do Lago informa que existe apenas uma cópia no Departamento do Patrimônio Histórico da Prefeitura de São Paulo e que a imagem é atribuída a Militão.
[10] Uma objetiva de 240mm em um negativo de 18x24cm tem um angulo de visão similar a uma objetiva de 35mm em um negativo de 24x36mm (filme 35mm).
[11] Veja o vídeo e ouça no áudio a contagem de 12 segundos da exposição à luz. Perceba a movimentação intensa de pessoas e veículos. Link para o vídeo integral: https://youtu.be/7Du4h6CFx3k
[12] Veja o vídeo e ouça no áudio a contagem de 24 segundos da exposição à luz. Perceba a movimentação intensa de pessoas e veículos. Link para o vídeo integral: https://youtu.be/j70rreytYUM